戏剧丨民众请站起来之前与其后：台湾小剧场运动与民众戏剧的交汇

李哲宇，就读于台湾清华大学社会学研究所博士班，也曾工作于差事剧团。目前感兴趣于跨越国家疆界的民众戏剧连带课题。

本文以台湾1980年代小剧场运动与1990年代民众戏剧的发展为题，尝试从台湾社会的治理化过程中，说明小剧场运动的美学政治何以延伸于民众戏剧的摸索中，进而说明民众戏剧在东亚的串连经历中，其对冷战、殖民与帝国的思索应是剧场走入社区，面向民众的重要参考资源。

本文系作者李哲宇受澳门《剧场阅读》季刊第21期的“想象民众”专题而写作，文章（大部分内容）已刊登于微信公众号“破土工作室”，经作者及破土工作室授权，在此刊登文章全篇。

钟乔的证言剧场

设址于台湾云林县麦寮乡的六轻（编者注：六轻，全称第六套轻油裂解厂，是台塑集团投资开发与经营的云林离岛式基础工业区麦寮区，是台湾第一座民营炼油厂。除了六轻之外，台塑集团亦在该厂周围兴建与石油化学相关的数座工业设施，统称为“六轻计划”。信息来源：维基百科），1998年即以398支烟囱逼视着邻近的大城乡台西村。每当夏季南风吹起，石化废气就如恶灵般盘旋于村民与农作，悄悄地使台西村成为彰化县罹癌率最高的乡镇，也渐渐剥夺村民赖以为生的鳗苗与西瓜。

在摄影工作者钟圣雄与许震唐《南风》的纪录下，2014年钟乔以戏剧工作坊的方式，同村民发展了证言剧场，并于台中自然科学博物馆，呈现六轻来了之后村民的生与死。

《南风》台西村摄影展，图片来自网络

这使人想起，早在20几年前兰屿就开始反对的核废料存放运动中，王墨林等人曾在1988年“兰屿的驱赶恶灵行动”发展的行动剧场。那时小剧场正亢奋于演出形式不断推陈出新的时刻，王墨林却已尝试以民众为演出主体，与社会运动相结合的戏剧行动。90年代，当小剧场运动普遍消沉之际，论者争议着戏剧体制化为元凶与否的同时，钟乔也搭上亚洲民众戏剧网络，正开始摸索着戏剧发展的新形态。

80年代是小剧场运动的年代，而后接轨于亚洲民众戏剧的发展，或许正使我们在戏剧本体的方法论证，以及戏剧体制化与否的争辩之外，拓展了审思帝国、殖民与冷战遗绪下，环绕于戏剧的民众与民主课题。从这个角度而言，80年代的小剧场运动就未曾在90年代急剧断裂，而是在新的视野下进行转化。从1988年的行动剧场到2014年的证言剧场，不就说明着某种接续与转化的历程吗？

于下文中，我们将初步求索80年代小剧场运动如何接续与转化于90年代的民众戏剧。希冀对这些历史资产的招唤，能为今日艺文实践参照。

80年代的台湾小剧场运动

打从1980年兰陵剧坊推出融合传统京剧与现代戏剧的《荷珠新配》，揭开80年代以降的小剧场运动序幕后，“集体即兴”、“贫穷剧场”、“环境剧场”与“政治剧场”等等西方剧场理论与实践也相继由渡洋学者引介回台，80年代中期，相应着台湾社会力的高涨，小剧场运动也有了与政治齐飞的荣景。

80年代是自力救济、政治运动与农运等各式社会力狂飙的年代，也是剧场、电影、视觉艺术等艺术领域剧烈转变的年代。不论是以个体的形式或集体的形式，不乏有艺术工作者的艺术实践是与社会运动紧密联系。

1988年，剧场工作者王墨林、周逸昌、王俊杰与黎焕雄等人，因为看到报导摄影工作者关晓荣发表在《人间杂志》有关兰屿核废料的报导，因而促成台湾第一次的“行动剧场”演出——《驱逐兰屿的恶灵》。

那时王墨林对行动剧场的理念，就贴切道出艺术实践可以如何与社会运动紧密联系的社会氛围：“社会就是我们的舞台，人民就是我们的演员，社会事件就是我们的蓝本。『行动剧场』将与各种具民间性质的社会运动结合，配合社会运动而演出”（罗群，1990：339-340）。

此刻，翻转观众为演出主体的民众戏剧俨然有着雏形，然而，就在迈入90年代后，解严后的政治松动，社会运动的普遍沉寂，与上个年头还活力四射的小剧场运动也落于疲态。观众还没来得及站起来，1991年王墨林（2010）就从政策补助的收编角度，宣告“小剧场已经死了”（pp. 53-54），惋惜小剧场运动游走在体制外的激进动能，已因为各式体制化的建制而转趋保守。

王墨林，图片来自网络

社区剧团活动 

1991年7月起，台湾戏剧发展在文建会“社区剧团活动推展计划”资助中，进一步从台北的剧场圈扩展至台中（顽石剧团）、台南（华灯剧团）、高雄（南风剧团）与台东（台东剧团）等县市（马森，2002：117），这其间也不乏有受小剧场运动洗礼的工作者参与其中，邱坤良（1997）就认为1990年代兴起的社区剧场算得上是小剧场运动的成果之一。

在相关政策补助上，还有1992年通过的《文化艺术奖助条例》，该条例也常标志着台湾艺文体制化的起始点，特别是该条款论及的“设置国家文化艺术基金会”以及“百分之一公共艺术基金”深刻影响了日后的艺文发展。

国家文化艺术基金会迄今仍在艺文补助上扮演重要角色，而百分之一公共艺术条款，除了提供90年代公共艺术／参与式艺术在台湾发展的主要动能，日后更进一步联系上1994年以降的社区总体营造运动与公民美学的操作。粗略盘点90年代初期推出的一系列文化政策，也难怪王墨林有着政策收编的疑虑。

但相应于整个80年代小剧场工作者的耕耘，宣称“小剧场已死”不免耸动。钟明德（1996）就形容像是给小剧场工作者一记“清脆响亮的耳光”（p. 196），提醒着我们在社运转型面临瓶颈下，剧场还能朝商业化、专业化与推广剧场教育等发展，使我们没有理由再耽溺于颠覆、叛乱与革命的浪漫情怀里。

也就是说，面对小剧场运动在90年代后的体制化转型，钟明德（1999）认为，80年代的“运动”或“革命”精神，在90年代应当更积极地转化为建设性的行动，当务之急是让演出更为专业化、制度化与本土化，使剧场“『到民间去』，跟民众的生活在一起”（p. 260）。

台湾小剧场已死？

马森（2002）同样也有运动任务已告完成的想法，特别是曾经的党外运动在“经过政党政治的落实，有许多敏感的话题，到了90年代，都可以经过反对党之口吐露出来，小剧场渐次失掉了先前的政治批判的着力点。……政治的事既然可以直接诉诸民意代表之口，何需戏剧、文学或艺术来旁敲侧击呢”（p. 105）？

相较于那些崛起于80年代小剧场，而在90年代渐渐取得商业成功的剧团，马森注意到“剩余的与新兴”的小剧场，则坐实了小众的发展形势，并趋向为反叛主流文化而反叛的演出形式，以及关怀社会弱势却日益淡化政治色彩的样态。

无论如何，透过学院训练体系的建立、经费补助的开展与相关文化政策的配套，小剧场运动从80年代戒严氛围下的探索与冲撞，已走到了90年代解严后的文化治理机制当中，它在1990年代正朝向剧场制度化与组织化的发展。

小剧场运动称不上死，反之，它可能更为健全。如此的转变，对彼时的剧场工作者或许还带有不适，但是“……如果我们撇开『轰轰烈烈干他一场』的革命浪漫主义，……作为一种『运动』的小剧场热的确已经退烧了，但是，『小剧场』并没有死……”（钟明德，1996: 197），“『运动』的时代结束了：回到剧场默默耕耘……运动之后的抉择大约只有如此”（钟明德，1999：259）。

暂且不论“运动”与否的相左论点，戏剧在90年代因为学院与相关政策的完善，朝向专业化与制度化的发展，反映的毋宁是台湾整体社会于解严后踏入理性化的摸索过程。小剧场运动的前卫性如同社会运动的各式政治主张，渐渐转化为治理机制的其一环节，成为治安秩序（police）的一部分。

王墨林在台湾海笔子帐篷剧的演出，图片来自台湾海笔子

小剧场运动结束？ 

90年代的剧场现象，提醒我们以艺术制域（regime）的观点思考剧场的发展，留意特定的文化机制与制度（学院、国家剧场、文建会与文化政策等），如何交织着剧场专家知识的运转（各式戏剧理论），并使得特定的戏剧实践得以展现与被理解（京剧、话剧、前卫剧、社区剧场等等）。因此，审思剧场实践的焦点就不仅在于戏剧实践本身的形式、内容与方法论，它所铭刻的治理机制也应掌握，特别是当我们走过政治戒严，而回看80年代剧场圈于“体制外”激起的运动与革命等理想何以衰退时。

那么运动就这样结束了吗？80年代我们寄托戏剧带给社会的变革力道，难道就只能在解严的时代让位给代议制度？就只能在相关政策下依附于学院与社区进行去政治化的实践？文艺是否就此失去了政治干预的力度？ 

说明小剧场运动在90年代的制度化与组织化发展，终究只是呈现小剧场运动如何与治安秩序的相互调节，而非指认治安秩序的过错，以进一步打破既有的治安秩序。在这个意义上，马森与钟明德陈述小剧场运动于90年代的转化，仅止于治安层次上的思考。

因此，若我们过快接受运动结束的观点，只怕是过快顺服既有的治安秩序，可惜了80年代小剧场运动曾经开展的政治向度。我们倒不如，就把王墨林的小剧场已死与收编论，视作一种警告既有治安秩序对小剧场的吸纳，以削弱小剧场运动指认治安过错的能耐。这样看来，90年代以降的戏剧实践如何接续与转化80年代所撑开的政治关怀就值得我们爬梳。

回归乡土、到民间去

1988年《驱逐兰屿的恶灵》行动剧场，开启了台湾参与式艺术的先例，它以反核废料运动为剧本，并由抗争者为演出主体。这等情节使人想起上个年代乡土文学运动“回归乡土、到民间去”的艺文实践呼吁，终于在解严后的社会有了更多实践的契机与空间。

耐人寻味的是，90年代以降一系列的文化政策，在搭起艺文实践与社区发展的联系，并让艺文的社会实践有了政策上的支援后，钟明德呼吁艺文工作者“到民间去”的想理，不免交织着以社区为治理单位的文化政策，以及把民众视作社会变革主体之间的矛盾。

“到民间去”跟民众生活与关怀社会弱势的艺文行动，貌似接续了70年代现实主义文艺精神的关怀，却不免也使人忧心是否是对既有治安秩序背书，成为政府治理蓝图的一部分。

这就如钟乔（2006）在回顾台湾社区戏剧的发展中就很传神的指出：“现在，我们立即遭遇的困局是：由社区出发的“渗透作用”几乎没有较为具颠覆性的穿透力。究其原因，国家在基于“善意”前提下释放的社区资源，到底是让民众因而从社区互助中反思资本社会的掠夺呢？还是，“善意”终将成为国家设计下精致的统御蓝图，作为“看管”人民民主的一道影响防线？质问，迫在眼前”（p. 49）。在90年代以降的戏剧体制化之后，什么是民众，民间又在哪里？

钟乔在台湾海笔子帐篷剧的演出，图片来自台湾海笔子

钟乔的民众剧场

90年代初期，钟乔与一些演员们成立了民众剧场，摸索以戏剧面向民众的方式进行实践。成员之一的赖淑雅（2012）回忆，当时民众剧团的成立意谓着想要走出一条不同于解严后小剧场运动的路径，它想要直面的是底层的被压迫者。

他说的被压迫者自然指的就是Augusto Boal(2000〔1979〕)《被压迫者剧场》一书的主角。我们都知道Boal的民众戏剧实践经验，普遍影响了台湾日后民众戏剧／社区剧场的发展，而我们对于Boal戏剧理论的接收与民众戏剧的认识，则可溯及1990年代初期，亚洲民众戏剧连带的历史。

倘若小剧场运动的经验提供了我们思考戏剧、社会与国家之间的关系，亚洲民众戏剧的相互参照，则提供我们跳脱内在于单一民族国家的视野，进而踏入冷战格局下的帝国与殖民等课题。这段经验也有助于我们对于戏剧的政治想像，不再局限于解严后的政党政治与代议政治的范畴里。

莫昭如与林宝元编着的《民众剧场与草根民主》（1994），与钟乔的《亚洲的呐喊：民众剧场》（1994）算是是两本最早针对亚洲各地民众剧场发展的报告。

在这些民众戏剧先行者的实践中，他们也曾困惑于何谓民众剧场的民众？特别在亚际间的横向联结中，不同地方的人们因立足于不同历史与社会等条件下，对于民众自然有着不一样的感知。

民众的原型

1990年6月在“亚洲民众文化协会”（Asia Council For People’s Culture）与“韩国民族艺术总会”（Korea NationalisticArtists Federation）联合举办的“民众文化工作者的训练者之训练”（Trainer’s Training Workshop for People’s CulturalWorker）当中，透过报导我们看到了：

反独裁军政府的孟加拉戏剧工作者如何跑到农村与农民组织戏剧工坊；尼泊尔的戏剧工作者则以戏剧控诉印度资本家在该地进行伐木的破坏活动，并参与该国的民主运动；韩国的戏剧工作者则以现代的演出技巧，结合农民传统祭祀仪式与面具剧，发展了广场戏剧（Madame Theatre）的演出形式，以此来追求“民族的、民众的、民主的”文化行动，进入到学运、农运与工运的现场（钟乔，1994；莫昭如，1994）。在不同的历史脉络下，表述何谓民众与民众戏剧不免就有着歧义。

1992年3月在香港进行的“第一届亚洲民众戏剧节”的与会者即对何谓民众有着议论。尔后他们归纳出民众戏剧在思考民众（People）时的几种倾向：

“For the people”：剧场知识分子对于弱势的关怀，而发展为弱势发声的文化行动；

“With the people”：与弱势群众站在一起、生活在一起；

“Of the people”：理解、探讨弱势群众所身处的情境，并提出解决方案；

“By the people”：让弱势群众发出自己的声音，且以群体的力量解决问题（林宝元，1994:8-9）。

乍看之下，这里的民众原型，似乎还烙有西方民主制度的痕迹，还说着我们已越来越不相信的民有（Of the people）、民治（By the people）、民享（For the people）等美式民主政治宣称。但就如上述的报导所见，亚际间的民众戏剧连带，已揭示了一种迥异于美式民主政治下的民众样貌。

除了在政治、经济、族群与性别等面向上的弱势者，可以是民众戏剧的参与民众之外。我们也看到，亚洲各地民众戏剧所面对的民众仍有不少是处在军事独裁、威权政体与父权压迫的社会底下，他们贫穷、困苦被排斥于社会边缘，是整个中产阶级市民社会的化外之民。

钟乔的证言剧场，图片来自网络

民众戏剧的亚洲连带 

而与台湾在同一年有了政治解严的南韩民众戏剧，则在争取民主化的道路上，时刻反省1950年代以降的冷战体制，如何造成了南北韩的分断局面，以及美国由此祭出的新殖民主义，维持它在后冷战时代仍能透过政治、经济与文化层面，继续对亚洲民众进行干预。

对照亚洲各地民众戏剧的实践，新／后殖民社会底下的民众自然不能完全类比于西方民主下的民众，民主也不尽然能发生于市民社会的领域，它到可能发生于Partha Chatterjee（2010）指陈的政治社会当中——那些生存权利既被国家也被市民社会排除在外的受压迫者，透过各种抗争形式所形构而成的社会。

台湾的处境不也相似于这些地方？在历经日本殖民政体、国民党威权政体与1950年韩战爆发后，由美苏划开的冷战架构中，确立了亲美反共的意识形态。而后于美国新殖民主义的干预中，接纳新自由主义思维，也正不断扩大著社会上的不平等与反民主。

90年代引发的亚洲民众戏剧的连带，再次提醒我们在戏剧实践上，有必要重新梳理因为冷战而遗留下来的诸多课题。就如70年代乡土文学运动对于60年代扑天盖地的西方现代主义文艺反省，不就率先意识到冷战架构下台湾亲美的文艺意识形态？那么面对80年代残酷剧场、贫穷剧场、环境剧场等等“两度西潮”所带动的小剧场运动（马森，2006），我们也应能警觉西潮背后的冷战、殖民与帝国主义课题。

冷战期间，美国为了取得自由与民主的诠释权以对抗社会主义阵营，抽象绘画、现代主义在全世界的发展，已成为众所周知的文化冷战武器。它透过各式基金会的奖励补助，收拢着各地知识分子赴美取经，以使这些知识分子在回国后无意识地把持这些文化冷战武器。

80年代的小剧场运动，或转化为90年代以降蓬勃的社区剧场、参与式艺术等，强调参与、对话与民主的艺术介入社会的过程，很难不使人联想到美国国艺会早年推广的公共艺术，以及在80年代强调公共艺术必须以社区为基础并促进民众参与（Lacy, 2004:32），究竟在多大的程度上制约着我们的艺术想像与实践，以及扭曲着我们对于民众与民主的认识，乃至于丧失了指认治安过错的能力。

汇流亚洲的剧场运动

无论小剧场运动是否死于90年代，或已转化为体制的一部分而存活，1990年起，台湾戏剧工作者面向亚洲的民众戏剧交流确有其时代意义。韩国、台湾、香港、菲律宾等民众戏剧工作者的跨境交流与学习，在相互参照彼此类同的社会历史中，已提示一条不同于闭锁在单一民族国家之内的戏剧流变考察，以及固守在单一民族国家之内的戏剧运动视野。

取而代之的是亚洲国度共同在冷战架构下，于戏剧实践上不得不回避的帝国与殖民、政治社会与市民社会、压迫者与被压迫者等一系列超越民族国家疆界的课题。“在师法西方的大潮流下，中国戏剧势必非走向西方现代剧场的方向不可。”（马森，2006:231）就不会是不得不的选择。亚洲戏剧连带的资源，不也可以是台湾戏剧有效的样板和激素吗！

如此，民众戏剧的实践，就不仅仅是台湾小剧场运动在90年代后的一种戏剧类型变体，或者只是附庸于文化政策的有效剧种。具体地说，面对体制化的小剧场，我们无需消极地视之为政府对于戏剧的收编，与（透过社区剧场）收拢地方社会的治理行径；而是可以积极地视它替亚洲民众戏剧连带所打开的思想资源，提供了进入台湾地方与社区的物质基础。

在这样的感知下，进入社区的戏剧实作，就不会只是简单地追求沟通、对话、交流等粉饰太平的民众参与。而是戏剧如何使受压迫者撑开其政治社会的样貌，以指认治安的过错，及其运转逻辑所承载地帝国的、冷战的与殖民的遗绪。

80年代小剧场运动与90年代东亚民众戏剧连带所遗留的课题，仍旧对于今日的民众戏剧、社区剧场或参与式艺术有着启发，何不就让这些先行者的传统，继续向梦魔一样纠缠着我们的艺文实践。 

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参考资料：

王墨林（1990），《都市剧场与身体》，台北：稻乡。

王墨林（2010），〈身体作为一种媒体作用──台湾小剧场运动的“行为论”〉，《艺术观点》第44期，页52-57，台南：国立台南艺术大学。

田启元（1996），〈给剧场同志的一封公开信〉，收于《表演艺术杂志》40期，页88-89。

林宝元（1994），〈序言〉，收于《民众剧场与草根民主》（莫昭如、林宝元编着），页7-10，台北：唐山。

邱坤良（1997），《台湾剧场与文化变迁：历史记忆与民众观点》，台北：台原。

马森（2002），《台湾戏剧——现代到后现代》，宜兰县：佛光人文社会学院。

马森（2006），《中国现代戏剧的两度西潮》，台北：联合文学。

莫昭如（1994），〈一壶浊酒喜相逢：日、韩剧场旅记（三）〉，收于《民众剧场与草根民主》（莫昭如、林宝元编着），页77-81，台北：唐山。

莫昭如、林宝元编着（1994），《民众剧场与草根民主》，台北：唐山。

赖淑雅（2006），〈台湾社区剧场发展概况〉，收于《区区一出戏：社区剧场理念与实务手册》（赖淑雅主编），台北：文建会。

赖淑雅、陈光兴、蒋耀贤、钟永丰等（2012），〈“以文艺进行社会实践——路径、作用与限制”座谈会〉，《艺术观点》第51期之别册《现实的后像：重探台湾七0年代》页22-41，台南：国立台南艺术大学。

钟明德（1996），《继续前卫：寻找整体艺术和台北的当代文化》，台北：书林。

钟明德（1999），《台湾小剧场运动史：寻找另类美学与政治》，台北：扬智文化。

钟乔（1994），《亚洲的呐喊：民众剧场》，台北：书林。

钟乔（2006），〈剧场‧社区与改造社会的想像〉，收于《区区一出戏：社区剧场理念与实务手册》（赖淑雅编），页：46-57，台北：文建会。

罗群（1990），〈行动剧场的处女秀〉，收于《都市剧场与身体》（王墨林着），页，台北：稻乡。

Boal, Augusto(2000〔1979〕)，《被压迫者剧场》（赖淑雅译）。台北:扬智文化。

Chatterjee, Partha（2010）Beyond the Nation? OrWithin? EMPIRE AND NATION. New York: ColumbiaUniversity Press. 164-177.

Lacy, Suzanne（2004），《量绘形貌：新类型公共艺术》（吴玛悧等译），台北：远流。

Ranciere, Jacques（2010）Dissensus: On Politics andAesthetics. London; New York : Continuum.

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台湾海笔子帐篷剧团的行动 

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2007年秋，樱井大造率日本野战之月及台湾海笔子在北京搭起帐篷，进行帐篷演出《变幻伽壳城》，随后成立北京帐篷小组。

2010年8月，北京临•帐篷剧社在皮村演出了第一个在地原创的帐篷剧《乌鸦邦^２》。

2013年7月，更名后的北京流火帐篷又创作了第二出帐篷剧《赛博格•堂吉诃德》。

2015年10月，北京流火在小毛驴乡土学园进行了一次小型帐篷演出《流火•十月谭》。

2016年7月，北京流火将带来一场新的帐篷试演，敬请期待。

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